Es difícil definir la diferencia entre la copia de objetos
un simple esquema decorativo y una colección.
En el ámbito de los estudios sobre la Edad Moderna,
existe la tentación de pensar
que una reunión de antigüedades, curiosidades, maravillas,
instrumentos científicos, armas o piezas artísticas,
sea una colección.
En muchos casos, debe hablarse con más propiedad
del seguimiento de modas ornamentales
y de disposición de escenografías de prestigio.
La historiografía más reciente tiende a establecer
que la colección aparece en el momento
en que se puede detectar la existencia de lecturas
que transfiguran o superan la función original de los objetos.
Según esta idea,
si no existe movimiento de uso, no hay coleccionismo.
Esto hace que el tesoro
que atiende principalmente a un valor económico
que no depende de las proyecciones de uso cultural,
no sea colección.
Así, se han señalado las diferencias
entre utilizar o tener y poseer, entre ser usado y ser pensado.
Esta arca es un mueble que contenía objetos
que pertenecieron a Erasmo de Rotterdam.
Tras su muerte, varios de sus objetos personales
pasaron a manos del humanista Bonifacio Amerbach
quien los custodió en recuerdo de Erasmo.
A la muerte de Bonifacio, las piezas de Erasmo
permanecieron en la familia de los Amerbach,
formando parte del gabinete de curiosidades
que conformó su hijo Basilius.
A comienzos del último tercio del siglo XVI,
el noble, bibliófilo e historiador francés
Jacques Auguste de Thou visitó Basilea.
En sus memorias, recordaba las distintas colecciones
que había tenido oportunidad de visitar en la ciudad.
Entre ellas, se encontraba la de Basilius Amerbach.
Ni Amerbach ni Jacques Auguste de Thou
reparaban en la capacidad de estos objetos
para cumplir las funciones originarias
que tuvieron en la casa de Erasmo,
tampoco en su aporte decorativo.
De Thou situaba este arca y sus objetos
en el mismo espacio significativo que la biblioteca y las antigüedades.
Los recuerdos de Erasmo
se habían convertido en objetos de colección
a través de un cambio de función
y de la proyección de un relato sobre ellos.
Así, el objeto utilitario pasó a ser una memoria
de su antiguo poseedor.
La existencia de los desplazamientos de significado
es un requisito imprescindible
para que podamos hablar de colecciones artísticas.
Más allá de su iconografía concreta, el significado contextual
de la Inmaculada Concepción de Rubens,
ha variado según sus condiciones de exhibición:
la galería de pinturas del Marqués de Leganés
el oratorio bajo del Alcázar de Madrid,
el Monasterio del Escorial
y el Museo del Prado.
"Lleváronme otro día en casa del Marqués de Leganés,
general de la artillería de la cámara de S.M.,
de los consejos de estado y guerra y presidente de Flandes,
donde la vista y el entendimiento se deleitó en ver
demás de la muchedumbre de ricos escritorios y bufetes
relojes trasordinarios, espejos singulares
tantas y tan buenas pinturas, antiguas y modernas
tan estimadas de su excelencia,
como alavadas de todos los que tienen voto en esta materia.
Admiré ver puesto todo con tanto acuerdo y orden,
con tanta variedad,
que bien pudiera servir de acertado y sabio estudio
como lo son en la misma casa las cuadras,
adonde, como en Atenas, en las escuelas de Arquímedes,
sobre espaciosas mesas, se veían globos, esferas,
cuerpos regulares,
y otros instrumentos matemáticos y geométricos.
Con los cuales, como otro Euclides, el docto Julio César Firrufino,
catedrático de S.M. de aquellas ciencias,
leía y enseñaba las matemáticas y artillería
y otras cosas tocantes a aquella materia."
La naturaleza de las colecciones
está determinada por el repertorio de objetos reunidos
y por el relato discursivo que se construye a través de ellos.
La historiografía ha establecido
la existencia de varias tipologías fundamentales de repertorio,
como la Cámara de Arte y Maravillas, los gabinetes de antigüedades
e historia natural, y las galerías de escultura y pintura.
El arquetipo historiográfico de las Cámaras de Arte y Maravillas
del bajo Renacimiento, fijado por Julius Bones Losev en 1908,
describía las colecciones de las coronas centroeuropeas
de la Edad Moderna.
Eran reuniones de objetos naturales y artificiales
componiendo curiosidades, antigüedades,
instrumentos científicos y piezas artísticas.
Su doble atracción por el lujo y las rarezas,
han hecho que su fortuna crítica sea notable.
En Italia, el modelo empezó a conformarse en el siglo XV,
cuando los humanistas se interesaron
por el acopio de restos de la antigüedad clásica
y otros objetos.
El horizonte de los conjuntos se amplió notablemente
cuando las élites sociales y políticas,
descubrieron las posibilidades de legitimación
que les ofrecían estas colecciones.
Además de las curiosidades y las antigüedades,
las obras de arte, las joyas y otras riquezas,
pasaron a ser signos estimados de distinción.
El sistema combinaba las lecturas culturales
y la exhibición de magnificencia.
La decoración en madera del studiolo
del Duque de Urbino Federico de Montefeltro
en su palacio de Gubbio,
pretendía reproducir el aspecto de un gabinete.
En él, se habían reunido libros,
instrumentos musicales y armas.
Con ellos se buscaba legitimar al duque
a través de la dentidad militar tradicional
y el nuevo lenguaje de la cultura.
En España, las reuniones de objetos
promovidas por Felipe II en el Escorial,
constituyen un ejemplo fundamental de colección renacentista.
Además de los importantes conjuntos de pintura
y otros objetos que contribuyeron a la ornamentación del edificio,
en el Monasterio se delinearon dos colecciones tan destacadas
como complementarias.
Por un lado, la biblioteca
era una cámara humanista a la italiana.
Por otro, el tesoro de reliquias que pretendía reclamar
el presunto poder sobrenatural de estas piezas.
Puede decirse, que el modelo de la Cámara Maravillas
suponía una experiencia de los objetos coleccionados
que enfatizaba sus valores semánticos.
Estos eran un repositorio de conocimientos y memoria.
Esto explica, por ejemplo, el éxito inmediato y universal
que tuvieron las piezas de la recién descubierta América.
Los trofeos de plumas, las joyas
o las simples hamacas que se traían de allí,
pasaron a las cámaras de los humanistas
y los señores europeos más poderosos.
Como establecía el frontispicio de su catálogo,
la cámara del erudito danés Ole Worm
contenía una historia de las cosas raras,
tanto naturales como artificiales y tanto locales como exóticas.
Entre otros muchos objetos,
pueden verse piezas americanas.
Estos objetos debían narrar la nueva frontera geográfica.
La remisión ideológica a la antigüedad clásica,
promovida por el humanismo, se extendió
durante la Edad Moderna.
Esto motivó que el interés por el acopio de restos de la misma,
fuera una constante a lo largo de todo el periodo.
El alcance y la naturaleza de las antigüedades reunidas
podían ser diversos.
Con frecuencia, las clases dirigentes y los artistas se centraban
en los gabinetes de escultura clásica,
estableciendo lecturas que podían enfatizar
los discursos sociales y estéticos.
Por su parte, los humanistas solían considerar
a estas colecciones como instrumentos de trabajo
y subrayar su condición de fuentes históricas.
Como ocurría con los humanistas y las colecciones de antigüedades,
los gabinetes de historia natural podían ser medios de trabajo
para naturalistas.
Además de las plantas exóticas
que podía reunir un noble en su orangerie o invernadero,
los jardines botánicos, las colecciones de paleontología
y otros repertorios similares,
fueron decantando una progresiva especialización profesional.
La colección de animales y plantas
del boticario napolitano Ferrante Imperato
era un laboratorio para sus investigaciones.
La nueva valoración que el humanismo otorgó a la imagen
propició que las artes visuales se convirtieran
en uno de los pilares del coleccionismo del Renacimiento.
Algunos coleccionistas aventajados supieron establecer
modos de interpretación estética desde el principio.
Pero durante los siglos XV y XVI,
fueron escasos los gabinetes que podemos denominar artísticos,
porque las claves de lectura y los cambios de uso
eran normalmente ajenos al campo artístico.
El stanzino de Francisco I de Médici
era un espacio diseñado por Giorgio Vasari,
con una propuesta que combinaba la programación iconográfica
con el interés por la definición y exhibición
de un estilo típicamente florentino.
Al tiempo, las curiosidades estaban ocultas en armarios.
Durante los siglos XVII y XVIII,
la progresiva autonomía del sistema artístico
favoreció la concentración de algunas colecciones
en la pintura y la escultura.
En estas galerías,
las nociones de conocimiento, gusto, estilo y autoría,
fueron ganando terreno como justificación básica
de la recolección de las obras.
Esta tendencia creó un activo mercado artístico
en el que las grandes casas reales, los nobles
y otro grupos en ascenso competían por las piezas más reconocidas.
A pesar de la existencia de estos arquetipos,
la mayor parte de las colecciones coetáneas
compartieron un mismo repertorio de objetos,
aunque algunas insistían en tipologías particulares.
Por otro lado, toda estas colecciones
eran espacios privilegiados para la sociabilidad.
La denominada cultura de la curiosidad
atendió a todo tipo de gabinetes.
Aparecían en los libros de viajes
y en los listados de lugares que debían conocerse en cada ciudad.
Eran también medios para la construcción
de imagen pública de sus poseedores, protectores y visitantes.
En este sentido, las representaciones de las galerías
ofrecen numerosas claves para entender
el horizonte social de su uso.
Con frecuencia, estas imágenes han insistido
en la caracterización visual del estatus de los visitantes.
El desplazamiento contextual que suponen las colecciones,
motiva que dentro de ellas
los objetos no sean únicamente interesantes por sí mismos,
sino porque reciben pensamientos, lecturas, gustos y discursos.
Se convierten en portadores de un significado
construido por los coleccionistas como narradores.
Los relatos resultantes han estado relacionados con el poder.
Los objetos y las colecciones
eran susceptibles de soportar
diversos estratos discursivos que provocaban lecturas diferentes.
El jurisconsulto francés Boniface Borrelli
poseía una colección en la que sobresalían
varias antigüedades y rarezas.
Estos objetos le habían convertido en un conjunto erudito conocido.
Sin embargo, el uso público que Borrelli
ejerció de la colección fue sobretodo social.
En 1623 publicó un libro que reunía poemas
dedicados a una sola de las piezas, un tahalí
que le regaló el rey Luis XIII
y que debía ser interpretado como signo de su nobleza personal.
La importancia del relato
se hace evidente en el interés que se encuentra
por la edición de catálogos y descripciones de las colecciones,
con el fin de fijar el significado de las piezas
y la interpretación de los conjuntos.
Un caso extremo de esta tendencia
puede encontrarse en la presunta colección
del secretario de estado francés Florimond Robertet,
que se escribió para su descendiente Charles de Rothstein.
Al haberse perdido la colección de Robertet,
Rothstein promovió la falsificación del texto
como una forma de obtener la legitimidad que ofrecían
los significados de las piezas aún en su ausencia.
Según la interpretación clásica,
las Cámaras de Arte y Maravillas de los soberanos centroeuropeos
estaban articuladas simbólicamente
sobre la idea de la majestad imperial.
Representaban su control sobre un microcosmos
que reflejaba su dominio del macrocosmos global.
De forma parecida,
las colecciones del archiduque Alberto V de Baviera
fueron descritas por Samuel Kichver en su theatrum sapientiae de 1565.
Allí relataba cinco secciones fundamentales
que componían el conocimiento universal:
la genealogía, retratos, mapas, vistas de ciudades,
los animales y máquinas locales,
los objetos artísticos, antigüedades y piezas exóticas
las piezas de historia natural,
los instrumentos técnicos y musicales,
las herramientas exóticas y la pintura.
A finales del siglo XVII, la cámara de los ...
demuestra cómo la difusión del fenómeno
variaba los términos del significado.
Mantenían las tipologías
y la aspiración universalista de los gabinetes de la corona.
Esta familia burguesa no podía pretender demostrar
la naturaleza imperial de su poder.
Pero el siguimiento de este modelo prestigiado
les otorgaba cierta distinción
y reforzaba sus aspiraciones nobiliarias.
Las colecciones papales articulaban diversos niveles de significado,
que simultaneaban su posición como vicarios de cristo
con su condición de soberanos terrenales
competidores del resto de coronas europeas.
Las coronas y las casas nobilirias
compartían las nociones de linaje y virtud
como fundamentos básicos del sistema desigual que promovían.
Se entendía que ambos elementos estaban ligados.
La demonstración de estos conceptos, a través de las colecciones,
encontró un abal en el pesamiento de los clásicos.
Las descripciones de Plinio y otros autores,
sobre las costumbres romanas
de reunión y exhibición de imágenes de antepasados,
fomentaron las galerías de ancestros
y hombres ilustres en la Edad Moderna.
La remisión a los antepasados y sus virtudes
convertía las colecciones en un doble espacio
de exhibición pública y de cohesión interna.
Según la teoría social del momento,
los retratos de los grandes hombres y las imágenes de sus batallas
tenían que servir como modelos eduativos
para sus descendientes.
Las coleccciones eran medios
para el refuerzo de las identidades colectivas
y el control ideológico.
En cuanto a su exhibición pública,
la recolección de reliquias familiaries
proporcionaba una interpretación de las colecciones
como catálogos de signos sociales que se mantenían en la familia
para evidenciar la antigüedad de las virtudes del linaje.
Un ejemplo clásico de este proceso
es la conservación de armas de los antepasados
y la conformación de armerías en los palacios.
La costumbre de conservar de una generación a otra,
tapices con los blasones familiares,
era útil para mostrar la nobleza de los antepasados.
El de la familia parisina Miron fue usado en un pleito
como prueba judicial de la antigüedad del estatuto de nobleza familiar.
Las galerías de pintura y escultura de los siglos XVII y XVIII,
no estaban reñidas con la exhibición de legitimidad política y social.
Las coronas interpretaron que la competencia
por el control del mercado artístico
era un signo más de la pugna política internacional.
La nobleza asumió igualmente que el conocimiento artístico
podía estar ligado al estamento.
Más allá de los temas concretos de las obras,
el mensaje podía residir
en la calidad de su ejecución, la novedad de su estilo
o la autoridad de su atribución.
Las interesantes y conocidas vistas del gabinete de pinturas
del archiduque Leopoldo Guillermo de Austria,
tenían como objetivo demostrar su poder
a los soberanos europeos.
La prueba residía en la cantidad de obras maestras codiciadas
que había reunido
y que se representaban cuidadosamente en los cuadros.
A lo largo de la segunda mitad del siglo XVIII
y el paso al XIX,
el nacimiento de los primeros museos de bellas artes
supuso la consagración de la mirada estética
sobre las colecciones.
Los relatos científicos transformaban igualmente los contenidos.
El nuevo discurso de la historia del arte,
suponía un cambio de significado que desplazaba los objetos
hacia nuevos modelos de colección.
En ocasiones, incluso, sin cambiar notablemente los repertorios.
De cualquier manera, bajo el disfraz académico,
los nuevos museos seguián siendo un medio de legitimación,
centrado en las coronas y en la reciente idea de nación.